素描是绘画造型艺术的基础，是画家对客观世界从感性认知到理性研究，感性与理性互动、全面把握对象并通过素描语言再现对象的过程。

素描强调整体观察与整体表现的方法。把局部和全局的统一，虚实关系的合宜处理，把各部分之间的比例关系（体面大小的比例、明暗色度的比例等）视为艺术表现的基础。

比例的观念，犹如音乐中的音阶，在素描语言结构中具有重要地位。比例观念要贯穿于全局，无处不在，它表现出素描语言的秩序性、概括性和节奏性。离开比例观念，虚实、明暗、体面将无序化，陷入杂乱无章、支离破碎的僵局。比例从基调定音开始，循序深入，又在整体的和谐统一中隐而不显。

石膏人像写生－荷马 田忠利

用素描的方法完成一幅人物写生，画家首先要通过多方位的观察，将人物的整体形象特征默识于心，进而要尽可能的深入体察人物的性格与心灵世界。在感性认识的基础上进行理性的研究。从整体到局部，再从局部回到整体，循环往复，不断分析比较，又不断在分析比较中综合统一。力求用素描的语言表达出人物形象的外在形貌特点和内在精神状态。虽然理性认识始于感性认识，但是只有理解了的东西才能更深刻的感觉他。这是逻辑认识的辩证法，也是艺术认识的正确方法。因此，理性研究是不可或缺的。在素描中理性研究不是一个冷过程，它是画家更深入认识、表现对象的热过程。

素描人像 田忠利

上述几个方面，是西方传统素描的基本要点。西方素描在长期的发展过程中形成多种学派，但就其艺术思维方式、艺术观察与表现的科学与理性则又是有共同之处的。与中国绘画思想、造型观念有着体系性的差异。如何汲取西方素描的优长，探索建构中国素描教学体系是本文思考与探讨的中心话题。

《岁月》 田忠利

（一）

画素描的常见病是：“磨”。把“画”素描变成“磨”素描，感觉麻木，机械理性，理性与感性失衡。保持最初的、鲜活的感性印象，对于素描创作来说极为重要，可说是素描的生命。长期的素描作业，追求绝对的准确，往往会使学生丧失鲜活的富于激情的审美感觉，素描作品也最终失去灵性。教师应从艺术观念的层面强调保持第一审美感觉的重要性。

原始艺术技巧是稚拙的、粗糙的，但何以能具有感动现代人的魅力？其根本的原因在于，原始人的绘画保存了人类最真实、最直观的感性印象。如广西宁明的花山岩画，当时的先民用赭红单色线条，粗略地勾画了千余个呈舞蹈状的人物，其形象在简略中充满率真、在表现性动态中流露出生动的生活情趣,让人回味。新疆阿尔泰的岩画，粗率的线条表现出原始人耕作、狩猎的生活情景。其间流溢出刻画者的专注与激情。从石器时代的绘画当中，我们能感受到原始人把现实生活中各种感官上的体验，毫无矫饰地直接转化到刻画中的那种感性冲动，并形成诱人的艺术魅力。原始人的绘画始于感性，终于感性。这恰恰揭示了鲜活感性之于素描的重要性。也启示我们大扑、大真式的情感体现，之于艺术创作的重要。

中国原始岩画与法国拉斯科和西班牙阿尔塔米拉山洞的原始壁画都是单色绘画，我们也可看作是人类最早的素描作品。如果我们将两者所用的绘画工具、表现方法、形象形态和表现内容进行比较，就会发现不管东方或西方人类艺术的发生在本原上是相同的。只是世界各民族在其漫长的历史发展过程中，由于地理、文化、语言及受其制约的思维模式的不同，而分道扬镳，逐渐形成了各自的传统体系。

（二）

中西传统绘画的造型观念形成于各自不同的社会、历史、地域和民族文化，并与各自的哲学和科学基础有着密切的联系。中西画家在人类艺术发展的长河中，以各自不同的方式认识和表现自然世界。

西方信奉人类中心主义，征服自然，对宇宙间的一切抱有主观揭示和终极探秘的态度，体现出一种理性和逻辑思维模式下的科学精神。所追求的是“宇宙形象里的数理和谐性”（宗白华语）。古希腊的神庙从任何一个角度望去，它的建筑结构，从立柱的排列，墙体的纵横，到台阶的延伸，在视觉上都分毫不差地显现出严格的透视原理。据考证，神庙在建筑造型、结构及空间安排设计的过程中，完全运用数学和几何原理，经过详细的计算，演推出来。它所传达的静穆、庄严和神性，完全体现在理智的数理之中。

西方传统绘画远承希腊。柏拉图认为：“艺术世界由模仿而来”。亚里斯多德认为模仿是艺术的功能，他提出：“按事物应当有的样子去模仿”。这种观念在欧洲绘画中产生了深远的影响，画家在科学、理性和逻辑思维模式下，以二元对立的方式和主观探真求实的态度，面对自然世界，忠实对象，穷其物理，力尽其真，锲而不舍。

素描作为西方传统绘画造型的基础，被欧洲文艺复兴时期的艺术家们在艺术创作实践中确立下来，并传承至今。文艺复兴时期的画家们在艺术创作过程中为了追求绝对真实地“模仿自然”，不满足于依靠感官去认识自然世界，还要求用理性去理解世界。他们将艺术与科学相结合，视素描为认识、研究和真实表现自然世界的手段，并采取科学实验的方法研究光影变化；他们完全运用数学和几何原理，经过详细的计算，演推出透视法则；他们甚至勇闯宗教禁区，直接解剖尸体，解析人体内部结构。文艺复兴时期的画家们在绘画“模仿自然”的过程中追求惟妙惟肖并达到幻觉真实的效果，以提高绘画艺术真实的感染力。达 . 芬奇在素描作品《圣母子.安娜和小约翰》中将科学的逻辑性与艺术的感性形象性完美地结合起来，画中人物形象结构严谨，却不乏生动。画家用炭笔在淡褐色纸上运用简练、和谐的笔法将人物形象结构作微妙的过渡处理，从明到暗，徐徐转变，使得脸部轮廓逐渐消失在若有若无的薄雾之中。通过明暗调子，高光处理，形成立体感很强的凹凸起伏、纵深层次、质感效果，更加突出了人物形象的客观真实性。这些高超的素描艺术技巧，完全得力于他对光学原理、明暗渐变规律、透视法则以及人体解剖的透彻研究。

米开朗基罗在绘画创作中为了有力地表现人物形象的动态结构和狂飙的力度，借助科学理性的逻辑思维方式，通过对人体的肌肉组织和骨骼结构形态的解剖学研究，他能在人物写生时透过皮肤看到内部结构。比如，在壁画《利比亚巫女》的素描画稿中，画家为了准确、生动、真实地表现力的感觉和英雄气概，曾三次描绘了左脚趾紧张用力的姿态，还两次描绘了左手的细部。因为细部语言的准确、有力，可以强化整体的艺术感动力。米开朗基罗非常重视人体各部位“肌肉的表情”研究。凡此，都体现出其素描语言中内涵的科学理性探索精神。

文艺复兴时期的西方画家们，以客观物象为依据，以观察为前提，以直接写生为手段，创造出一套完整的三维空间、立体造型的素描科学体系。把写实技巧推向了一个前所未有的高峰。从而为欧洲绘画造型的科学法则奠定了基础。

（三）

素描在西方绘画中是一门独立学科，并形成了完善的体系。文艺复兴时期的画家们把素描练习视为学习绘画的开始。中国传统绘画中虽没有素描这个词语，但在《论语》中却有“绘事后素”的记述，《考工记》中也有“凡绘缋之事，后素功”的说法。吴作人、艾中信先生在《徐悲鸿素描》的前言中将“绘事后素”引申为绘画之前的粉本——即素描稿，也就是“素”为“绘”的基础。中国绘画中的素描以线为造型的基本手段，讲究结构和骨法用笔，白描是其表现形式之一。文人画出现以后，线描逐渐发展出表情性很强、书法意味很浓的多种笔法形态，泼墨、皴擦语言的运用，介入了面的意味。

中国绘画的造型观念是建立在“天人合一”的哲学思想基础之上。老子认为：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”庄子说：“天地与我并生，万物与我为一。”

《空寂》 田忠利

在这些观念的影响下，中国画家在绘画创作过程中呈现自然世界的思维方式如同中国古代诗人一样，是“庄周梦蝶”式的投身自然，化为自然，以体证大自然千变万化的姿态和生生不息的意趣，作品中反映出的是一种“整体性、真实性、多义性和独创性的意象。”（叶朗《中国美学史大纲》）这一“意象”不是自然物象的凹凸、坚柔、明暗、色相、以及色彩冷暖等物理形态的准确再现，而是画家在观察和表现大自然客观物象时的主观情绪、感受与客观物象自身具有的形貌特征及其所散发出的美的韵致和意趣相互统一、浑化，并在画家主观情感的带动下，产生出一种超然于客观物象之外的意蕴。它体现出了一个物我合一，随象运思，充满气韵的，流动的宇宙生命之景。正所谓“超以象外”，“得其环中”。亦如石涛所言：“山川脱胎于予也。予脱胎于山川也。搜进奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也。”

邓以蛰先生在谈到中国画时也说：“画家所写者何，盖写其胸中所之意象耳”。恽南田面对桃李满园的灿烂春色以及丽日明媚中桃花摇曳枝头的倩影，所画《碧桃图》，只是几枝碧桃凌空而立，花团掩殃,绿叶扶疏，画面高度单纯。淡彩点染的画面看似平淡，但在空寂中却让人感到花间露雾依稀、暗香浮动，蕴含着无穷的勃勃生机，传达着宇宙生命深层的真。这幅画中的具体形象已全然超脱了自然物象在视觉上的表面真实，但却让人领略了画家面对满园春色时所生发出的强烈审美激情，和流溢笔端的春的绘画意象。这春的意象是画家对大自然的静观寂照和直觉顿悟得到的。画中意象虽然具有碧桃的形象特征，但却包围着浓重的画家主观情感。

郎世宁笔下的花鸟，虽然采用的是中国画的题材样式，但绘画观念却有相当的不同，他更关注花卉的外形、结构与质感的表达，倾力于千层花瓣结构关系的清晰交代，热衷于繁花簇拥枝头的精微描画，一枝、一花、一叶，一丝不苟。鸟的外形、翎羽乃至色彩斑纹的精细刻画，都有逼真的、堪称栩栩如生的效果。光色交融，如身临其景。郎世宁的绘画在媒材、构图样式上虽得类似中国花鸟画的外在之美，有生动如真之形，但传达出的仍是外在世界真实空间中的客观物象，仍是以物我相分离的形式客观的描画外物。因而缺少中国画的内蕴、意趣与文化的韵味。若从笔墨观之，正如张彦远所说：“得其形似，则无其气韵。具其色彩，则失其笔法。”

（四）

中国画家表现意象所用的笔墨、线条，具有抽象性，但不同于西方现代绘画中康定斯基、波洛克的“热抽象”或“主观抽象”，也不同于蒙特里安的“冷抽象”或“客观抽象”。其抽象形态与自然景象的对应不直接明了，自然景象是“隐于其中”，“含于其中”的。如黄宾虹笔下的山川景象，我们虽看不到山川岩石、草木形态构造的真实刻画，但在笔墨的皴、擦、点、染所构成的一片苍茫混沌中却感受到浓郁的山川生命景象。中国画意象造型的笔墨、线条，犹如中国书法艺术，将大自然中的对比、和谐、动静、韵律化入点划的提按、大小、疏密、轻重、徐疾、粗细、披离中。这要求画家在客观对象面前能“神会山川”、“度物象而取其真”、“与象俱化”，发挥创造性，能动地表现自然。

（五）

中国现代素描的历史不长。我国“五四”以后，社会上提倡用西方民主科学的手段来改良和振兴中华民族陈旧落伍的社会文化。因西方古典写实美术是西方科学理性的产物，所以画坛上兴起了引进西方科学的写实手法来拯救衰退的中国绘画,在全国范围内相继建立了美术专科学校。以徐悲鸿为代表在绘画教学中一再强调，要恢复写实造型，主张西方写实主义的观察方法，特别是写实素描和中国画创作相结合，他本人在这方面也身体力行，并做出了突出成就。林风眠也提倡借西方绘画之所长，而实现中国艺术之复兴。他强调：“绘画上基本的训练，应采取自然界为对象，绳以科学的方法，使物象正确的重现，以为创造之基础。”从历史的角度看，徐悲鸿、林风眠引进西方写实主义绘画的观察方法进行写生，对中国绘画的发展起到了积极的推动作用。

（六）

解放后，由于历史的原因，我国美术院校在相当长的一段时期，片面地强调了西方素描写实造型在绘画基础教学中的作用。当时只看到了西方素描的写实特征和写实技巧，却忽略了中国艺术中特有的写实造型体系。几千年来，在中国绘画艺术的发展历程中，中国画家提炼出了独特的造型体系，他们不直接借助于数学、物理学和解剖学，更多的是依靠直感经验，借助于对客观世界整体的把握和体验，讲求“以形写神”。若以西方的透视、解剖为准则来衡量中国的造型体系会得出“不科学”的结论，但这恰好表明两种不同的美学思想和绘画体系。

如前所述，西方素描造型讲究科学性、逻辑性，是概念性思维的产物。通过深入的理性分析，能将真实地再现自然发挥到极至。中国人物绘画写生讲求“以形写神”，“悟对通神”，以“神似”为追求，不仅要求外在形貌如生，还要传达出一种精神、意趣、韵味，一种平静中内含着的笙鼓齐鸣。所以中国人物画中的“写真”不是先将人物请进画室，由画家摆好姿势，然后开始机械地描摹对象。而是要求画家在生活的场景中“阴察之”，能“默识于心”，“闭目如在目前”。“庖丁解牛”的精神，张扬的是“神会”、“化境”和“游刃有余”。在生活中深入观察人、揣摩人，用心灵理解和研究人，进入与对象“神会”之境，落笔之际才能像草虫画家那样“不知我之为草虫耶，草虫之为我耶。”真正做到“物我合一”，“与象惧化”。正如素描大师王式廓先生在教学中强调：“画画要用心来画”。“画家自己的心灵与对象人物的心灵一致与默契”。画家要超越特定时空下对象静态外在形貌的限制，以整体性思维方式表现人物形象。

人物写生 田忠利

（七）

“意象”是中国绘画造型的核心，也是区别于西方绘画造型的重要特征。学习西方素描写实造型的思维方式可以提高、强化画家表达心中情感“意象”的能力；掌握西方素描写实造型的方法，可以使之成为“获得揭示人的心灵的语言”，用以充实、丰富情感“意象”。

《情寄山水间》 田忠利

中国现代素描教学应该以开放的心态，将西方的多种素描流派和样式引进到我们的教学当中，丰富和拓展素描教学的内容和形式。但更重要的是，能勇于探索将西方素描和中国的绘画艺术相融互补，“沟通而调和”，使西方素描移植到中国文化艺术的土壤中，发生“变异”，犹如曾经发生在中国大地上的“佛教本土化”那样。

日本现代著名画家东山魁夷的绘画作品和创作观念，也许能使我们在素描教学中得到启示。他的绘画作品中饱含着本民族深厚的文化意蕴，同时又充满强烈的现代感，散发着浓郁的时代气息。正如他所说：“战后很多人搞西洋画，追求西洋画的形式、画风，使日本美术变成了现代西方美术，…….而我正相反，来研究日本及东方美术……关于今后日本美术的发展，我认为在现代除了保持日本民族、乡土的艺术形式外，还必须吸收外来艺术中具有价值的东西，将两者有机地融合在一起，才是日本现代美术的必由之路”。

今年初，澳大利亚艺术学院在悉尼国家美术馆举办了一次国际素描艺术大展。参展的素描作品来自东、西方许多国家，其中有中国画家的水墨人物和山水画作品。他们的作品以其特有的艺术语言和形式，表现了对宇宙本源的探索，并呈现出一种天机自张，妙契自然的意象，受到美术界的关注。画家们强调的不仅是自然表象的表达，还将联想融入其中，引发精神性飞越，达到一种无我的境界。

近年来，国内许多美术院校将素描教学改革作为校级重点科研课题，专门立项，并调用资深教授和专业骨干教师，投入资金，建立起学术梯队，进行探索研究。教师们将素描教学纳入到当代艺术生态环境中进行研究，追根溯源，挖掘其深层的哲学内涵。潘天寿先生曾说：“东方绘画之基础，在哲学。”中国道家哲学认为：道是弥漫宇宙，生灭互化，无所不包，万事万物之根本。通过对道的运动变化规律的体认，以加深对素描教学的宏观把握。

在以往美术学院的素描教学中，基础造型能力的训练，都是沿用西方传统写实素描教学体系，从“模仿自然”开始，追求形“似”。如以希腊建筑中饰有花带的柱头，人物雕像《维纳斯》、《拉奥孔》、《掷铁饼者》以及文艺复兴时期米开朗基罗的人物雕像《大卫》、《奴隶》等为对象，循序渐进，从中体味西方艺术家“模仿自然”所创造的美，并学习其创造美的方法和规律，然后再将这种方法和规律直接移入创作过程中。后来西方现代艺术自我表现的思潮对素描基础教学产生冲击，对形的追求上又崇尚“不似”。“似”与“不似”这两种造型方法，在素描艺术教学中都表现出单极化思维的倾向。中国绘画的意象造型观念是，使“似”与“不似”合而为一。

（八）

在素描教学中融入意象造型观念，课程内容上可考虑以中国传统的石雕、石刻取代原来课堂教学中西方传统石膏像。如让学生以唐代石雕为对象，在训练造型能力的同时，体悟唐代石雕的神韵、块体结构的力度，强化的体势中隐含着的生命涌动，以及气韵生动的线与充满量感的体块相契相融，构成独特的造型形式语言。使学生在写生过程中真正感受到中国传统造型艺术雄大的精神魂魄，写意形式中蕴藏的文化气度。

《游于心》 田忠利

在素描教学中，还可以增进学生对书法的学习和理解。书法在创作过程中，作者将情感注入笔端，在“偃仰顾盼，阴阳起伏”的空间变化中让学生体味“有形与无形”、“虚与实”、“阴与阳”、“刚与柔”、“动与静”、“开与阖”、“上与下”、“聚与散”、“黑与白”的奥妙与充溢其间的艺术趣味。

在素描教学的同时，注重加强对中国古典诗歌的学习和理解。中国绘画与中国古典诗歌在意境创造上相通，都讲究写真景物、真性情，求情与景的交融互化，最终成就一个超然至深的境界。通过学习中国古典诗歌，培养学生以诗心观察生活，以求在写生创作中追求意境的表现。

20世纪二三十年代，国学大师梁启超曾游学欧洲，柏格森的老师浦陀罗对他说：“每个民族，哪怕是最弱小的民族，都不要忘记本国的传统文化。”百年来在“西学东渐”的震痛中，西学与中国文化艺术相互交织，不断浑融，甚至构成了中国现代文化艺术的组成部分。当今世界经济已进入全球化的时代，现代社会求同的趋势日见明显，但是文化的多元化仍将是世界艺术向前发展的必然。如何使我们千百年来形成的特有文化气质、艺术生命永不凋谢，不会在吸收外来养分的同时改变我们的文化基因，丧失文化自我。这就需要我们能够在不断吸收异文化长处的同时，不是异化而是丰富、强化自身。素描教学作为基础教育的一个环节，逐步探索建构中国化的素描教学体系应是题中应有之义。

（作者系北京印刷学院副校长、中国美术家协会会员、中国美术家协会插图装帧艺术委员会主任、北京美术家协会中国画艺委会副主任）

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